Weegee: Two Offenders In The Paddy Wagon

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06/04/14

A ideia de fotografia


William Hope («spirit photographer»). Ghostly Mourning Scene. Circa 1920



Muitos dos fotógrafos de espíritos que foram surgindo desde a invenção da fotografia não eram o que apregoavam ser, nem sequer aquilo que obtinham através da máquina fotográfica equivalia efectivamente a uma evidência irrefutável acerca da existência de fantasmas. Foram muitos os casos de fraude no campo da «fotografia espírita», casos devidamente desmascarados e com direito a figurar nas páginas de alguns jornais dessa época.  Contudo, a condenação pública  surgia invariavelmente associada à defesa da verdade anónima da ciência e da técnica; o forte sentimento de repulsa suscitado por estas criações alimentava-se do culto exacerbado pela exactidão da técnica, cujo valor de verdade importava a todo o custo  impedir que se visse afectado por estes produtos de feira; com efeito, a  indignação com estas imagens vinha do facto de elas assumirem-se como um produto técnico e, por causa disso mesmo, poderem enlamear a credibilidade científica da técnica; impunha-se, assim, chamar a atenção para o facto de, ao contrário do que era apregoado, a «fotografia espírita» não ser fotografia de verdade, pois apesar de serem produtos obtidos por meio de uma máquina, tinham por base uma vontade de enganar; quer dizer, não eram imagens neutras nem exactas, como se exige ao que se quer afirmar com o estatuto de prova, eram antes criações de feira que, para um olhar mais ingénuo, se confundiam com um produto do valioso universo da técnica.

Decerto que enquanto provas da existência de realidades ocultas, o valor epistémico da grande maioria das imagens de fantasmas é nulo. Por isso, avaliá-las por referência às imagens obtidas por instrumentos ópticos como microscópios, telescópios e outros aparelhos do mesmo tipo, é um meio de as colocar num «índex» de produtos espúrios que atentam contra a solenidade da verdade científica e que por isso são merecedoras da condenação eterna, fechando o pensamento dentro de um modelo estreito de compreensão da ideia de fotografia. 

Mas a um outro nível estas são imagens que comunicam a verdade do desejo tornado visível fotograficamente. Embora sejam produtos de feira repletos de encenações e de truques, de manipulações e de duplas exposições, a verdade do desejo permanece viva. Apesar de não provarem coisa nenhuma, elas possuem o realismo constitutivo da fotografia que faz com que se assumam como desejo da presença real dos que partiram. Muitas das «fotografias espíritas» mostram mortos a coabitar no mesmo espaço com os vivos. O espaço da imagem fotográfica é, aqui, um  espaço fantasmagórico. O desejo de reunir o que a morte separou faz surgir este espaço exterior à ordem natural das coisas; dentro desse espaço, a fotografia é a fantasmagoria nascida do desejo de reencontro com os mortos. A «fotografia espírita» surge então como intersecção entre espaço desejante e realismo, configurando-se assim como condição material de eternidade; as fotografias de mortos, sob a aparência de espectros lado a lado com vivos, surgem  investidas daquele efeito de real que acompanha toda e qualquer imagem fotográfica. Este efeito de real impregna o impossível de uma visibilidade fotográfica verdadeiramente fascinante. A «fotografia espírita» não é um meio de prova na crença no além, ela é antes um simulacro de prova. E neste ponto os seus detractores têm razão. Mas, esta característica não a torna uma paródia à fotografia. O simulacro não corresponde ao negativo da fotografia, nem a prova ao seu sentido autêntico, porque o simulacro fotográfico também faz prova  - aliás este simulacro de prova continua a ser fotográfico e este aspecto é determinante para conferir ao delírio outra efectividade.

Quando surgiram, as imagens de espíritos obtidas pela máquina fotográfica eram, segundo os seus autores, imagens que não mentiam, por dispensarem o concurso da mão humana para reproduzir o (in)visível.  A ambição em obter sinais que provassem a existência do invisível ( fossem eles sob o aspecto de realidades post-mortem, fossem eles de realidades obscuras mas ainda assim imanentes, o alter-ego, o élan vital, o magnetismo e os automatismos pulsionais)  une-se à crença no potencial da máquina para, autonomamente, estabelecer contactos com o desconhecido num movimento em direcção à própria ideia de fotografia. 

As buscas por sinais que fizessem a comunicação com o universo do desconhecido encontraram no mundo da técnica aparelhos verdadeiramente mediúnicos. Os interessados nas pesquisas pelas áreas do incorpóreo viram nas invenções da civilização técnica instrumentos de comunicação com o além mundo, com o infra-eu ou com as manifestações de possessão - manifestações que sobretudo desde Charcot foram objecto de uma sistemática catalogação fotográfica. De resto, há um aspecto muito curioso nesta história, que se prende, precisamente, com o estatuto mediúnico das invenções da técnica, como a máquina fotográfica, capazes de rivalizar com a figura do médium, do vidente, do iniciado nos contactos com o além. De repente, aparelhos como a máquina de fazer fotografias assumem a primazia na comunicação mediúnica, tornando-se, aos olhos dos que perseguiam fantasmas e estudavam os abismos da alma humana, instrumentos mais eficazes que o tradicional telepata para a relação comunicativa com o invisível. A máquina passa então a assumir a função que antes competia exclusivamente ao médium, graças à crença na sua especial permeabilidade à possessão espírita. Para estes interessados no estudo dos espíritos, mas também para homens das ciências do comportamento com interesses mais direccionados para os distúrbios de personalidade, como era o caso de Charcot com as investigações sobre a histeria, o aparelho fotográfico, com o seu sistema óptico e químico, assumiu-se como um recinto especialmente capacitado para acolher visitas do além-mundo ou aparições do infra-eu - aos olhos destes homens, a câmara fotográfica aproxima-se da experiência com a camara obscura, antepassado renascentista da maquina fotográfica. No renascimento, os aposentos, possuídos pela luz que atravessava o pequeno orifício feito na parede, transformavam-se em teatros de sombras e luz; na experiência finissecular de novecentos em torno da comunicação com o invisível, a máquina fotográfica converte-se no palco para a ritualização da possessão por entidades incorpóreas.  

Por outro lado, para escapar à fama duvidosa que envolvia os temas em torno da possessão, aparece o paralelismo da prática fotográfica com o modelo clínico; este modelo assume um lugar de destaque para compreender o papel que a maquina fotográfica  passa a desempenhar dentro destes estudos esotéricos. À semelhança do médico munido de um manancial de aparelhos tecnológicos para observar a interioridade física do paciente (estetoscópio, raio X, electrocardiograma e mais tarde a ressonância magnética, etc.), a máquina fotográfica desempenha no plano espiritual a função de psicoscópio destinada a auscultar o imenso abismo do invisível na expectativa de registar as suas aparições.   

06/02/14

O caso Lartigue #2





Jacques Henri Lartigue. My cousin Andre Haguet. Circa 1902


É na viragem do sec. XIX para o sec.XX que a Kodak comercializa a Brownie, exemplar popular das primeiras máquinas fotográficas de rolo e semelhante àquela que uma circunstância auspiciosa fez chegar às mãos de Lartigue.  Mais leves e portáteis que as máquinas tradicionais, demasiado pesadas para serem manuseadas por uma criança, as máquinas como a Brownie conduziram a fotografia para a definitiva massificação. Com velocidades de obturação muito maiores que as máquinas de grande formato, que fizeram a história dos primeiros cinquenta anos de existência da fotografia, as novas máquinas abriram as portas da percepção ao mundo desconhecido da temporalidade inhumana. Às fotografias de longas exposições, em virtude do diâmetro reduzido do diafragma das primeiras máquinas, sucedeu o disparo instantâneo das novas máquinas, que fraccionou o tempo em disparos de milésimos de segundo; às fotografias do mundo sob a aparência da permanência e da imobilidade, como aquelas dos assombrosos retratos "à Nadar", veio juntar-se a aparência surpreendente de um mundo demasiado veloz para o olho humano e do qual não havia testemunho, até ao aparecimento da fotografia. 

Uma breve pesquisa pela história da Brownie revela certas coincidências com a própria história de infância de Lartigue, tanto assim que precisamente na mesma altura em que lhe fora ofertada a sua primeira máquina, foi quando a Brownie começou a ser comercializada como máquina especialmente destinada aos mais novos. Com as máquinas portáteis (semelhantes à Brownie), o universo infantil passou não apenas a ser um segmento de mercado a explorar explicitamente pelos industriais da fotografia mas, mais importante que isso, transforma-se, assim, em ser de percepção. Com o caso Lartigue não foi apenas o mundo dos movimentos acrobáticos e das velocidades imperceptíveis ao olho humano que se duplicou em imagem, foi também a criança que, graças à fotografia, adquire de facto o estatuto de autor. 

Esse estatuto, contudo, não foi imediatamente reconhecido. Fosse porque o estatuto  da fotografia era um estatuto menor, fosse porque o próprio médium fotográfico favorecia uma espécie de equivalência que esbatia todas as dicotomias tradicionais (erudito/popular; adulto/criança; génio/executante técnico) onde a ficção de objectividade do juízo de gosto se refugiou para se cobrir de legitimidade. De resto, este é um período (primeiros anos do século XX) onde os textos inclementes escritos por Baudelaire (ou Taine)  no último quartel do séc.XIX sobre o estatuto de autoria artística do fotógrafo,   assumiram a forma da opinião vigente na esfera das consciências esclarecidas. Obnubilado pelo preconceito de classe, Baudelaire apercebeu-se rapidamente  das possíveis consequências daquele efeito de equivalência que o médium fotográfico produz, que a seu ver tornam a fotografia um parente ilegítimo na família da autoria artística, e perdeu-se nas dicotomias de salão que o impediram de entender o seu tempo presente; o poeta, ao pretender circunscrever, por decreto, a área de actuação da fotografia no interior do campo estritamente utilitário,  atribuindo-lhe, unicamente, o estatuto de «bloco de notas de alguém que na sua profissão tem necessidade de uma absoluta exactidão material», cobre o rosto com a máscara política do director de consciência e acaba assim por alinhar com todos os obcecados em preservar intacto, das investidas da modernidade, o estatuto das "coisas sérias". Por detrás da imagem fotográfica, Baudelaire não percebe senão a total indefinição das categorias tradicionais da criação artística, pois literalmente qualquer um (até mesmo uma criança) consegue, ao premir o botão da máquina, chegar a um resultado semelhante ao de um artista que, com o seu talento e muitos anos de aperfeiçoamento, precisaria de longas horas ou muitos dias para o conseguir.  Para Baudelaire, a equivalência é um mal e o médium fotográfico é uma invenção maligna que introduz no campo das artes visuais a fraude que é a lei da equivalência (ou confusão) entre planos que são de natureza distinta. Baudelaire percebeu com clareza o problema mas dele reteve apenas o seu aspecto absurdo, a sua faceta destrutiva. Na sua reacção encrespada mostra-se com nitidez o conflito introduzido pela fotografia no seio das artes visuais - um conflito que, na verdade, tem um seu epicentro na colisão com mundo sob o império da máquina a vapor. Em contrapartida, para Walter Benjamin, o ser humano reencontra no signo fotográfico, quer o mesmo destino absurdo que  o acompanha no meio da cidade nascida da industrialização, quer uma chave para dele, se não conseguir escapar, ao menos se libertar por momentos. Com efeito, as gentes da cidade industrializada diluem-se na equivalência da multidão que oculta a exploração criada pela divisão social do trabalho e, dentro das galerias comerciais de Paris a que Benjamin alude nas Passagens, as particularidades da identidade de cada um são apagadas, esquecidas, para em seguida se unirem debaixo da aparência anónima da mercadoria.  Este triunfo do anonimato, como uma consequência das condições de vida na cidade industrializada, conduz Benjamin à consciência das equivalências existentes entre o fotógrafo e o modo de vida surgido da industrialização  À luz deste sistema de vida, Benjamin  comprova, num misto de desencanto e de expectativa, a tese de Marx de que tudo o que era sólido se dissolve no ar. Constata o que Baudelaire experimentara e transpusera em poema, não ignora que sob a aparência da produção industrial a mercadoria oculta a faceta sombria da descaracterização do que era sólido e singular, incinera-lhe a aura; mas do meio das cinzas  que o sistema de produção industrial oculta sob a aparência popular da imagem fotográfica, Walter Benjamin vislumbra potencialidades únicas nesse novo método de obter imagens. Numa era que assistia perplexa a drásticas transformações no domínio das técnicas de obtenção de imagens que puseram em causa a singularidade insubstituível do artista, Benjamin não se posiciona do lado da opinião negativa sobre a fotografia; ao invés afirma que por meio da fotografia e dos métodos mecânicos de obtenção de imagens assistimos ao surgimento de uma nova linguagem visual - a do «inconsciente óptico» - por onde emerge o inesperado em colisão com a familiaridade da apresentação humana. E nas primeiras fotografias de Lartigue sobressai claramente a expectativa infantil pela revelação do inesperado que só a máquina parece alcançar.       


A fotografia tem isto de curioso: estende a visibilidade para domínios inesperados, derrubando assim os limiares tradicionais do possível. O que antes não parecia possível, quer fosse em virtude das insuficiências físicas do ser humano, quer fosse por efeito de   um determinado conceito convencionado de admissível, a técnica trata de tornar exequível. O aparelho fotográfico, como qualquer produto da técnica, é um utensílio; e como qualquer utensílio, o aparelho fotográfico actualiza a essência prometeica da técnica em duas vertentes fundamentais: a) a fotografia vai colonizar novos territórios dentro do universo incomensurável da possibilidade, ao estender a  região da visibilidade a domínios efectivamente inacessíveis à possibilidade humana e paralelamente a isto, b) ela  dá um contributo importante na aventura do espírito humano em luta contra aos limites da sua própria finitude.  O poder de questionamento e reconfiguração da forma da finitude humana, define a essência da técnica   







09/01/14

O caso Lartigue #1


Jacques Henri Lartigue. Self-portrait with hydroglider. 1904


Em 1901, Jacques-Henri Lartigue tinha sete anos; por essa altura recebe, pela mão do pai, a sua primeira máquina fotográfica. Desde então, a fotografia irá  acompanhá-lo até ao fim da sua vida.


Hoje tornou-se um gesto perfeitamente banal um adulto oferecer uma máquina fotográfica a uma criança (mesmo que, tenha para mim, poucos adultos o façam nos tempos que correm); mas, se nos reportarmos a 1901,  o que se passou com Lartigue não deixa ainda de constituir um facto noticioso, com o seu quê de extraordinário e até mesmo uma aura de bizarria.E não apenas porque a miséria empurrava  a esmagadora maioria das crianças no início do séc.XX para a preocupação exclusiva com a sobrevivência material mas também porque, como correlato das próprias condições de vida, a distinção entre o tempo da infância e da idade adulta era mais formal que real. 

E o aspecto admirável deste facto pessoal vem à luz quando o perspectivamos na coincidência com outras realidades que interessa desdobrar. Por um lado, ele dá expressão de um período concreto e decisivo na história da evolução técnica do aparelho fotográfico; por outro, confronta-nos com a questão do estatuto do dispositivo fotográfico, que a partir do caso Lartigue desliza para o campo de experiência da criança que o coloca lado a lado com o pião, o boneco, o carrinho de esferas ou a bola. Mas  o caso Lartigue configura um outro nível de sentido, o da coincidência temporal entre a aprendizagem da fotografia e a aprendizagem da leitura e da escrita. Este nível de sentido confere ao caso Lartigue a sua dimensão verdadeiramente simbólica, ao materializar o surgimento uma nova fase na experiência humana da imagem; ao dispor de um aparelho de fabricação de imagens numa idade tão precoce como foi o seu caso, Lartigue assume, ainda que involuntariamente, o papel de protagonista inaugural do tipo de relação «desmanualizada» (como dirá Leroi-Gouhran) com a criação de imagens, fruto do aparecimento da fotografia. Não é de mais sublinhar aquela coincidência entre o exercício da fotografia e o exercício do gesto, visto que Lartigue dispôs, ainda criança, de um dispositivo automático de fabricação de imagens, que aprendeu a manusear ao mesmo tempo que aprendia a escrever à mão as primeiras letras do alfabeto. Eis, portanto, o fundamental do caso Lartigue: de um lado, o olho humano acoplado, desde tenra idade, a uma máquina que «desenha» automaticamente, isto é, na ausência da mão, do outro a mão em processo acelerado de atrofiamento em relação ao potencial representativo do gesto; o olho conectado ao visor da máquina tolda a mão de incapacidade prospectiva e esconde a sua influência real sobre o poder visual do gesto atrás da suposta preguiça motora da mão. À hipertrofia do olho, impulsionada pela relação óptica com a realidade proporcionada pela máquina fotográfica, sucede a desactivação progressiva do poder de representação da mão, cada vez mais obsoleta e empedernida.   Disto decorre uma questão crucial:  que influência terá esta relação precoce com a máquina fotográfica e com a imagem que dela resulta (e por extensão com todos os dispositivos automáticos de representação visual da experiência) na aprendizagem da escrita e na cinemática da mão, enquanto instrumento de inteligibilidade da nossa experiência do mundo? 

24/11/13

A barbárie ou "o que verdadeiramente nos mata"

Algures neste planeta vivem-se dias de frenesim apocalíptico, há um surto migratório en masse e prossegue a implosão das expectativas das massas; expectativas (pletóricas?) criadas quer pelo sistema educativo, quer, a um nível mais esquivo e simultaneamente mais enraizado, pelas aspirações íntimas das mães da classe operária (mas já lá vamos a este ponto em particular); convém não deixar em branco em todo este processo contra-revolucionário em curso (sem datas declaradas para passar oculto) as manobras contínuas de especulação «poluente» com incidência ao nível da psicologia de massas para extrair pela raiz as expectativas criadas de «a cada um de acordo com as suas potencialidades», porque como alguém já disse a realidade é uma história contada; tudo isto em conjunto teve então o efeito pretendido: deprimir definitivamente os deprimidos adiados, que até à chegada destes iluminados viviam, coitados, iludidos pelas promessas ouvidas durante anos a fio de que o trabalho de sol a sol, as baixas qualificações, o viver para comer não seriam uma fatalidade, mas a opção que a ditadura de quase cinquenta anos tornara na trave mestra da sua acção governativa. Mais grave é que à custa da nossa vergonhosa complacência, hoje há um argumento que foi perdendo o seu cunho ideológico para se disfarçar na (nossa) verdade de facto: não é afinal verdade aquela opinião de que  até à chegada ao poder destes ortopedistas sociais, esta geração crescera torta e embriagada em fantasias com um futuro radioso (um futuro diferente para melhor do que o mundo de miséria  em que os pais desta geração cresceu) e que só a ilusão fomentada pela demagogia política    dos governos democráticos amortecera-lhe a queda na estrutura social da realidade? Esta  opinião aparentemente tão consensual entre nós esconde as linhas de força da demagogia populista onde as ditaduras medram...

Nós crescemos habituados a ouvir as mães dizerem-nos que não queriam ver-nos, no futuro, a passar por tudo aquilo que passaram na vida. Nós crescemos apoiados nesta crença materna no futuro melhor, habituámos-nos a ver na labuta diária das nossas mães uma confiança no nosso amanhã e sobre o amparo desta confiança infinita fomos fintando os becos sem saída da vida. Havia nesta relação entre mães e filhos o modelo fundamental da relação de coesão inter-geracional: o modelo que associa a componente sacrificial do presente com uma ideia de retribuição a beneficiar pela geração seguinte.  Esta é talvez a instituição primordial da comunidade humana. Uma instituição sem nome porque vem antes dos nomes. E um povo que a esquece é um povo torpe que trai sem hesitar uma forma prática que, silenciosa, se encontra ao serviço de uma força vital que é verdadeiramente a alma de um povo. As mães desta geração são as primeiras a sentir na pele um desgosto inconsolável. É-lhes devastador ter de testemunhar a decepção do sacrifício em vão. E uma comunidade cujos líderes desprotegem uma relação modelar desta natureza, porque insensíveis nem percebem do que se está aqui a falar quando se fala da desprotecção de um bem precioso e altamente vulnerável como é tudo aquilo que, embora sem nome, existe como condição de tudo o mais, é uma comunidade à beira da dissolução às mãos da barbárie que nasce lá onde o olhar do burocrata se cruza com o espírito do «último dos homens». Mas são unicamente as mães da classe operária a sentir tal sorte? Será este fenómeno uma característica de classe? Obviamente que não. O universo deste laço afectivo que cimenta a coesão da comunidade sob a forma da relação mãe-filho extravasa as fronteiras de classe, mesmo que a classe operária corresponda à amostra que melhor o representa, talvez porque nela a relação apareça mais pregnante, mais «pura», mais concentrada.
Há uma dívida a pagar a credores. Mas importa perceber quem são eles. Se o sistema financeiro, se as mães que emprestaram toda a sua confiança e trabalho e que em troca desse capital investido receberam, vinte ou trinta anos passados, os sonhos falhados e a perpetuação da pobreza dos que cá ficam - o desgosto profundo de quem vê o tempo transformar-se no circulo vicioso da pobreza sem fim.  
Breve nota sobre a noção de barbárie: quando pensou sobre a questão da barbárie, Adorno pensou-a nos termos de um comportamento presente no próprio núcleo do processo civilizacional em curso, dizendo que o bárbaro é aquele que, embora pertencendo a uma civilização, se encontra tomado por um impulso destrutivo irreprimível; é justamente aquilo que está em causa quando a comunidade dos homens se torna estrangeira relativamente aos fundamentos da sua própria civilização; quer dizer, a comunidade é alienada de si através de uma prática associada ao desprezo puro e simples do que não tem nome (como é o caso da expectativa maternal associada a um sacrifício pelos que cá ficam)  e crê na barbárie quando passa a viver a civilização como um produto exclusivo dos avanços tecno-científicos e do critério de acção fundado na balança de pagamentos. No fundo, é a tecnocracia o fermento deste tipo de barbárie civilizacional. Os tecnocratas distinguem-se pela obediência cega a uma ordem estabelecida. Eles não iniciam nada, não inauguram modelos, não estão no começo das eras; eles administram sistemas já em funcionamento, são peritos em rentabilizar sistemas de uma forma eficiente, são verdadeiros funcionários que não participam na acção, obedecem mecanicamente à situação. O funcionamento macanizado da ordem social depende de uma obediência cega e Schiller viu bem quando afirmou que é da obediência exacerbada à ordem que provém a barbárie. Não discuto sequer que comparado com outros tempos este é ainda um tipo de barbárie relativamente light; mas os sistemas em uso tendem para a sua perfeição. O que parece então claro é que o progresso no processo de aperfeiçoamento do sistema tecnocrático e o aprofundamento da barbárie são movimentos complementares imanentes à historicidade civilizacional em curso ( ainda numa fase incubatória).   


Em 1863, Eça de Queiroz escreveu no jornal Distrito de Évora um texto surpreendentemente contemporâneo sobre a portugalidade, esse tema ao mesmo tempo tão discutido e frequentemente tão aborrecido. Mas Eça, como de costume, consegue ser certeiro e cristalino no diagnóstico sobre a questão de saber o que há de comum na psicologia das gentes portuguesas. Do ser português, Eça isola um traço de personalidade para a partir dele desenhar um retrato da identidade lusa: esse traço de identidade é a desconfiança. Leia-se o que diz o texto: «o que verdadeiramente nos mata, o que torna esta conjuntura inquietadora, cheia de angústia, estrelada de luzes negras, quase lutuosa, é a desconfiança. O povo (...) não confia nos homens que hoje (...) estão maneando a púrpura de ministros; os ministros não confiam no parlamento; os eleitores não confiam nos seus mandatários; os homens da oposição não confiam uns nos outros. Esta desconfiança perpétua leva à confusão e à indiferença.».
Século e meio depois, a actualidade do texto e a verosimilhança do seu retrato psicológico e social permanecem praticamente inalteradas e a dimensão conjuntural da situação «quase lutuosa» de desconfiança radical teima afinal em manter-se tal e qual. Hoje como então é a desconfiança que inquina cada conjuntura com as cores plúmbeas da confusão e indiferença, formando, assim, o ambiente estrutural em que a custo respiramos. Como atesta a actualidade do texto queirosiano este ambiente pouco tem de conjuntural; ele na verdade define as condições de partida da mundividência em que se deu o caso existirmos. Portanto, não é a desconfiança que é meramente psicológica e, por isso mesmo, sobre casos isolados, é a psicologia do tipo português que  eo ipso é um produto da desconfiança. Além disso, a dinâmica psíquica criada pela desconfiança é interior à vida dos grupos que compõem o tecido social, mesmo que depois ela seja ampliada a uma outra escala, plasmando-se na própria estrutura social e na relação entre classes. De resto, a divisão e conflito de classes não é a causa da desconfiança (como parece inferir-se do texto de Eça). A luta de classes é apenas mais uma consequência da própria desconfiança (sem prejuízo do papel relevante das condições materiais de existência), porque a desconfiança assume-se desde logo como forma de vida individual entre membros de uma mesma classe.
Mas Eça não terá visto que na raiz da desconfiança perpétua se encontra essa instituição que é a neurose do ressentimento - fenómeno psíquico proteico e profundamente entranhado, espécie de herança social que se transmite às novas gerações através de mecanismos de reprodução de comportamentos ligados a estratégias de sobrevivência material (os expedientes de corrupção e as trapaças ao próximo, a inveja social e o cinismo, a maledicência como desporto nacional, o horror ao entusiasmo, o desdém pela infância e por tudo o que, na adultez, esteja associado ao olhar ingénuo e desprendido da criança - "é bem feito que é para ver se abres a pestana!"). A neurose do ressentimento faz precisamente o contrário daquele capital de confiança maternal; destrói laços afectivos, corrói a alma com sentimentos de desconfiança, dissolve a coesão social com comportamentos de indiferença pelo mundo, restando apenas visão calculista, ódio manso contra quem resiste a sucumbir à moral de condomínio. É esta neurose "o que verdadeiramente nos mata".

15/10/13

A disciplina do fingimento #1


Douglas Gordon. Play Dead - Real time.


Fora o facto de, na esfera dos humanos, o elemento «natural» ser um fenómeno irredutível à medida dos esquemas da necessidade (coisa que basta para se perceber que esse elemento, a existir, pouco dispõe de natural), felizes os que neste parque humano conseguirem, um dia, viver no seu elemento «natural». O que há de natural no elemento «natural» de um humano quando o nosso «natural» é demasiadamente relativo para assumir uma tal coercividade própria do que é natural? Entre os antigos gregos, o termo physis traduzido como natureza apontava para a existência de uma realidade exterior cuja estrutura do seu funcionamento não se deixava reduzir ao estatuto de um produto humano; algo deste realismo ecoa ainda hoje quando reaparece a ideia segundo a qual o humano é um ser cuja história é a de tender para a adaptação a um elemento cuja estrutura de funcionamento obedece a uma ordem supostamente  exterior à medida do acto humano - enquanto realidade incontestavelmente singular.  

Paralelamente, no laboratório que é o zoo forjam-se, para um exemplar de uma determinada espécie animal, correspondentes pálidos do que deverá ser o seu elemento natural; reproduzem-se, em laboratório, o que se consideram ser as condições ambientais mínimas do habitat de um paquiderme, com a mesma falsa consciência com que nos damos por satisfeitos quando aceitamos  um esquema de vida cuja necessidade está tão próxima do nosso elemento natural, como os espaços postiços do zoo estão para os elementos naturais dos animais - não espanta pois que no centro da actividade política esteja em causa qualquer coisa de semelhante ao que se observa num zoo, ou seja, governar é a arte de forjar para o humano um esquema de  vida e impô-lo, seja de que forma for, como o seu elemento «natural» com o qual cabe-lhe quadrar, mesmo que esse elemento não exista, como tal, fora de uma determinada ideologia.

No laboratório etológico que é o zoo, o réptil, por exemplo, permanece praticamente imóvel no interior de um aquário minúsculo  e sem necessidade, ou melhor, sem oportunidade de operacionalizar comportamentos mais elaborados e igualmente importantes na configuração do seu habitat, como os que estão associados à perseguição da presa, ao acasalamento, à configuração territorial, etc.. Mesmo com toda a complacência do mundo,  avançamos muito pouco nos mistérios do que é a natureza e de qual o elemento que a exterioriza adequadamente quando falamos de condições mínimas de existência de um ser, apenas porque tomamos por referência os esquemas necessários à sobrevivência do organismo e à reprodução da espécie.



A disciplina do fingimento #2



Desde os estudos desenvolvidos por Jacob von Uexküll que a taxonomia zoológica se deparou com a hipótese de não passar de uma nomenclatura sem correspondência adequada com a realidade. O que os estudos de von Uexküll vieram realçar é que grande parte da biologia, por uma questão de simplificação  e sistematização do diverso, lida unicamente com abstracções;  uma categoria como «mamíferos» não teria outra existência para além da esfera das categorias, não havendo tal coisa como  um ser cujo elemento natural correspondesse de facto a tal categoria. Ao invés, segundo Uexküll a cada espécie animal corresponderia um mundo-próprio; por exemplo entre um cão e um cavalo sobreviveriam diferenças essenciais ao nível da forma específica do mundo-própriodiferenças essas que seriam irredutíveis à classe dos mamíferos.  Com o conceito de Umwelt (ou mundo-próprio)Uexküll  abre a porta  da ciência à realidade do circunstancialismo dos mundos próprios de cada espécie animal, doravante insusceptíveis de convergirem na unidade de uma abstracção das características comuns a várias espécies.
O burro, o cão e o elefante, não obstante o facto de pertencerem todos à classe dos mamíferos em virtude de certas características comuns, dispõem-se cada um à sua maneira segundo um esquema ou mundo diferenciado. Em consequência disto, o tecido da vida  desagrega-se numa galeria de mónadas e a diversidade real de espécies animais é proporcional à pluralidade formal dos mundos. Cada uma das espécies (que o biólogo tendia a ver como diferentes apenas in concreto e face ao que seria relativo e como iguais in abstracto no âmbito do que é comum) vive, na realidade, num mundo-próprio que tem a sua forma específica, cuja estrutura de funcionamento parece obedecer a relações demasiado "subjectivas".
Esta  inversão da noção de substância para o campo da diversidade do concreto obvia à construção do conhecimento sistematizado da vida. Os elementos dentro dos quais as espécies animais vivem são, afinal, irredutíveis ao significante abstracto; são elementos cujo funcionamento se constrói mediante interacções locais completamente específicas que o biólogo tendia a remeter para o campo do supérfluo;  com Uexküll os mundos-próprios exprimem o protagonismo essencial do organismo em acção num determinado ambiente; são mundos construídos à maneira dos significados (ou «tonalidades») experimentadas; significados demasiado dependentes do "sujeito" da percepção para se poderem conhecer aprofundadamente segundo os modelos das ciências naturais de tipo matemático. Quando o elefante dispõem-se no seu elemento a partir de uma relação com o meio ambiente assente em qualidades percebidas e não segundo caracteres quantitativos, isso significa que a possibilidade de conhecimento da forma específica desse sistema de comportamento que é o seu mundo-próprio requer um exercício arriscado de participação nessa experiência; o estudo dos mundos-próprios passa por conseguir substituir a relação tradicional de distância com o objecto de estudo pela relação de participação (aproximada) na experiência perceptiva de um elefante. Participar revivendo a experiência do sujeito da experiência, é conhecer devindo elefante; só assim estaremos mais perto de conhecer o papel essencial que as qualidades experimentadas (as cores, os odores, os movimentos, os sons, etc…) desempenham na significação da forma do seu mundo, mesmo não deixando de reconhecer que os contornos do mundo animal se situam, no que ao fundamental diz respeito, ao nível das determinações da hereditariedade específica como padrão fixo e inalterável de comportamento.                 
Quando a doutrina dos mundos próprios e da forma que lhes corresponde, bem como da metodologia para o seu estudo, se estende ao mundo dos humanos vemos justamente a realidade fugir-nos debaixo dos nossos pés. Se o mundo próprio de um elefante coincide com o de outro elefante ao nível da  espécie, o mesmo não acontece com mundo próprio do indivíduo humano; entre os humanos a espécie não é uma realidade dada, acabada e neutra, ao ponto de ter o seu mundo próprio com  uma existência independente relativamente ao nível da vida individual.

A disciplina do fingimento #3



Isto é ainda mais assim quando atendemos ao problema de saber em que consiste o elemento «natural» do humano e quais as condições da sua constituição e reprodução. Levantar esta questão parece supor que haverá um habitat humano com condições de existência passíveis,  por um lado, de serem isoladas de qualquer contexto e depois aplicadas na globalidade e para todos os casos da mesma espécie; na matriz desta forma de pensamento encontramos uma ambição distribuída em dois níveis que se encontram relacionados entre si numa lógica de subordinação: o primeiro nível acontece no plano individual por meio do desejo de romper com tudo o que está, isto é, com os esquemas de vida herdados por força do hábito (seja por relação com a animalidade, sela por relação com a humanidade) e começar um mundo do zero assente sobre um ponto arquimediano - "verdadeiramente eu não sou isto! isto que me dizem que sou é-me estranho!"; o segundo nível ocorre quando o colectivo se apropria do desejo por intermédio das convenções; o colectivo é assim a condição de exteriorização do movimento desejante vivido no nível individual, dá-lhe a forma de que este precisa para existir, garante-lhe um lugar para ter um mundo, mesmo que o preço a pagar para essa configuração possa resultar num efeito contrário ao pretendido. Esse lugar é a linguagem que com as suas convenções fixa os termos  no interior dos quais o desejo depois de romper com o mundo há-de novamente ter mundo. É dentro desta relação de subordinação que se processa habitualmente  a constituição do mundo-próprio do humano.  Assim, admitir teoricamente que este mundo não é o melhor dos mundo possíveis, corresponde a um pensamento estruturado segundo aqueles dois níveis, pois: a) supõe alguém que vive descontente com a forma do mundo que sendo seu não é o seu, porque deseja melhor e b) é um indivíduo que logo que transcreve esse desejo para o domínio da linguagem aplica-lhe um esquema mental e social já constituído.
Pondo em evidência o abismo que separa os níveis do desejo e da linguagem, contribuímos paralelamente para desfazer a ilusão de continuidade e transparência entre eles; o que a questão do mundo-próprio específico do indivíduo humano permite ver é que ele é aquele ser que vive permanentemente em busca do seu elemento "natural". De depreciação em depreciação, de separação em separação, a especificidade do mundo-próprio do indivíduo humano está no seu carácter inacabado.    
A linguagem é o «lugar» onde o humano constrói o seu habitat, mesmo que, para sua desgraça ou para sua felicidade, este «lugar» não corresponda efectivamente a um elemento exterior, anterior aos  seus elementos e totalmente independente dos organismos que aí habitam. Na verdade, as instituições humanas só sobrevivem quando percebem como fortalecer a linguagem ao ponto de convertê-la em elemento "natural", através da formação de aparelhos de combate ao desejo (perseguindo-o, reprimindo-o, prevendo-o e controlando-o); no limite, aquelas instituições que mais resistem à passagem do tempo são as que conseguem levar o desejo a querer viver a sua própria extinção.
Conhecer as condições de partida desta quezília inscrita no processo de formação da forma dos mundos-próprios dos humanos é reconduzir o olhar para dentro do que poderá haver de comum a todos  eles - os artistas continuam a estar na vanguarda desta possibilidade; eles são, na sua possibilidade mais própria, os psiconautas que exploram os caminhos (cobertos pelas camadas do tempo) que desembocaram numa determinada forma de vida. O processo artístico depende assim da arte da transmigração; ele é como um migrar na direcção da origem da experiência em acto, esse ponto de contacto onde o desejo e a linguagem se cruzam para dar forma ao mundo-próprio. Reviver esse acontecimento exteriorizando-o numa forma viva é entrar em contacto com o avesso das coisas, é entrar na pele das coisas e dos seres, senti-las de novo a partir daquele ser que as viveu. Dois nomes assomam como expoentes desta arte: Lewis Carroll e Samuel Beckett.  Entre eles parece haver um misterioso parentesco que é difícil de compreender quando se excluem de consideração as ligações indirectas ou electivas que unem as coisas. Entre  as obras dos dois há, de vários pontos de vista, uma distância imensa.  Deixando de lado as caracterizações doxográficas, emerge uma complementaridade de fundo entre as obras, que se liga à predilecção pelo jogo das expectativas por meio complexas combinações de palavras (em Carroll) e por um depauperado e monótono universo linguístico (em Beckett). Tanto um como outro tecem jogos do gato e do rato, com vista a pôr em evidência a nossa experiência originária de relação com o mundo. Para ambos o processo de configuração humana de um mundo assenta numa experiência fundamental: a contrariedade. Permanentemente defraudados; é assim que Carroll e Beckett  definem a forma específica da nossa vivência de um mundo.